L’Exception française

La guerre, de Gaulle, Brel, Barbara, Gainsbourg, Ferré et la révolution rock’n’roll qui n'a pas eu lieu

Traduit de l’anglais (Pays de Galles), non sans peine, par Hélène Le Goff.

Les titres de chansons en gras doivent obligatoirement être écoutés. Leur écoute fait partie intégrante de la lecture. —MC

I.

Ce n’est pas, me semble-t-il, que la plupart des êtres humains soient dépourvus de talent — car, au fond, ne sommes-nous pas tous le reflet d'un seul et même Dieu ? —, mais qu'ils retiennent la part d'artistes qui est en eux, par peur de s'aventurer hors du réel afin d'y créer librement, puis de ne plus savoir y revenir. Qu’il s’agisse d’un interprète acclamé, dépositaire d’une tradition vénérable, ou d’une âme perdue qui improvise devant les passants dans la rue pour quelques pièces parce qu’elle ne peut faire autrement, l’un comme l’autre se sont, le temps de leur performance, arrachés à la même réalité. Or il y a toujours, dans l’art, le risque qu’une fois sorti de la forteresse du réel, on ne sache plus y rentrer. En ce sens, il faut reconnaître que les artistes, même ceux qui n’auraient pas pu vivre autrement, ne se distinguent pas seulement, ni même tout d’abord, par leur talent, mais par leur courage.

L’enfance de Jacques Brel ne laisse guère présager la découverte du courage qui sera un jour le sien. Né en 1929 dans une ville de province belge, d’un père francophone et d’une mère flamande — dont la langue affleurera parfois dans son œuvre, notamment dans « Marieke » (1961) —, le jeune Brel se distingue surtout au sein du club de football local et dans des activités caritatives catholiques. Son entrée dans l’entreprise familiale, spécialisée dans la fabrication de boîtes en carton, paraît presque comme si tout conspirait à l’enfermer dans une existence faite de langage ordinaire et d’échanges prosaïques. Il se marie jeune et devient père de bonne heure, comme les Flamands le font sans trop y réfléchir — du moins si l’on en croit les paroles de « Les Flamandes » (1958).

Puis, au milieu de la vingtaine, tout explose. Je ne veux pas dire seulement qu’il fait une entrée fracassante sur la scène musicale ; je veux dire qu’il explose en chansons dans le sens où il fait voler en éclats, par la transfiguration artistique — comme les logiciens médiévaux étaient censés « faire exploser » leurs prémisses en les réduisant à la contradiction —, ce monde ordinaire et prosaïque auquel son destin semblait devoir le confiner.

II.

La carrière de Jacques Brel débute à une époque où le monde anglophone connaît lui aussi une véritable explosion musicale, et toute sérieuse appréciation critique de son œuvre nous oblige à nous demander si ces deux phénomènes simultanés procèdent ou non d’une même cause.

Il me semble parfois que Brel a dû jouer un rôle démesuré en retardant la véritable percée du rock’n’roll dans l’espace francophone, comme s’il avait absorbé à lui seul toute l’énergie dont celui-ci aurait eu besoin pour s’y imposer. Au milieu des années 1950, la culture juvénile de l’Anglosphère — ainsi que de ses territoires vassaux — avait pratiquement effacé toute survivance de la sensibilité des parents, au profit d’un nouveau style musical et d’une nouvelle attitude culturelle qui tournaient résolument le dos au passé : non seulement aux crooners et aux autres ancêtres musicaux issus de l’entre-deux-guerres, mais aussi à cette culture née de la Grande Guerre elle-même, avec ses chants de résistance, de fraternité et de solidarité. À la place, les jeunes chantaient des syllabes dénuées de sens comme « tutti frutti » — un non-sens du moins relativement à leur propre communauté linguistique —, des automobiles, du sexe, des hula-hoops, enfin de tout, ou presque, sauf de la guerre. Dans l’Europe francophone, en revanche, l’esthétique du music-hall d’avant-guerre et les grands motifs lyriques hérités des années d’occupation conservèrent, pendant une bonne décennie encore, une position centrale : parce que la mémoire de la guerre demeurait omniprésente, et parce que les poètes qu’elle avait produits étaient tout simplement trop grands.

Brel lui-même prend rarement la guerre, qui s’était achevée lorsqu’il avait seize ans, pour sujet explicite. Pourtant, ses textes nous ramènent sans cesse vers des paysages et des états d’âme qui ne prennent pleinement sens que sur le fond de ce traumatisme. « Fernand » (1965) raconte la mort d’un ami et l’étrange irréalité qui enveloppe son convoi funèbre à travers Paris. L’accompagnement y est réduit à presque rien ; la chanson est avant tout un récit de trouvère, porté par une lente pulsation aux vertus presque antalgiques, raconté du point de vue d’un homme des bas-fonds de Paris, tel qu’on aurait pu en rencontrer dans L’Assommoir de Zola (1876). Le récit demeure trop allusif pour que l’on puisse situer avec certitude l’époque où il se déroule. Mais ses vers les plus saisissants suggèrent au moins que nous sommes sous l’Occupation :

Dire qu’on traverse Paris
Dans le tout p’tit matin
Dire qu’on traverse Paris
Et qu’on dirait Berlin.

L’année précédente, en 1964, Barbara, chanteuse d’origine juive ukrainienne, avait connu un immense succès avec « Göttingen », dont les paroles célèbrent l’unité que Français et Allemands partagent depuis l’aube de l’histoire : un même climat, un même fonds de folklore, des dynasties royales entremêlées, une sensibilité poétique commune. Elle va jusqu’à invoquer l’esprit des frères Grimm et chante même que c’est à Göttingen qu’est née la formule « Il était une fois ». On a souvent vu dans cette chanson l’annonce d’une ère nouvelle de réconciliation après la guerre : l’avant-garde culturelle de ce qui était en train de devenir le projet politique de l’Union européenne.

En 1964, le monde anglophone, à l’inverse, n’a guère perçu l’intérêt de chanter une réconciliation sentimentale avec les Allemands. Les Allemands avaient été défaits, et l’on ne répond pas à une défaite par la fraternité, mais par le paternalisme ; non par la réconciliation, mais par la reconstruction ; non par la redécouverte d’une histoire commune, mais par l’imposition d’une nouvelle histoire nouvelle sous un nouvel empire. L’aile culturelle du plan Marshall mettait en scène Elvis en uniforme, des caricatures kitsch de Fräulein dans des Biergärten, ou encore Wayne Newton chantant des paroles qui sonnaient, aux oreilles américaines, comme donka shane. Dans l’imaginaire des États-Unis, l’Allemagne a toujours été la Bavière, avec son hospitalité relativement chaleureuses et ses voyelles excentriques, bien davantage que l’Allemagne spirituelle des Flachländer, selon l’expression par laquelle Hans Castorp désigne sa propre appartenance régionale. La culture populaire française, elle, accomplissait manifestement tout autre chose. Elle travaillait le traumatisme historique, la blessure infligée par sa plus proche nation sœur, tandis que les Américains assimilaient les mêmes événements à travers le prisme de la victoire.

J’en suis venu à penser qu’à travers la chanson française d’après-guerre on peut entendre, pour peu qu’on y prête l’oreille, le souci de la France de préserver son ancienne identité continentale contre l’emprise de l’ordre atlantiste dominé par les États-Unis.

III.

À cet égard, la modeste irruption du rock français au début des années 1960, si souvent interprétée comme un bouillonnement culturel saluant l’avènement des Trente Glorieuses, ne constitue guère plus qu’un épisode secondaire, marqué pour l’essentiel par l’imitation et la médiocrité. L’histoire qui importe vraiment n’est pas celle de l’adoption d’un nouveau langage musical mondial, mais celle de la survivance d’une forme musicale entièrement autochtone : la chanson, grande forme musicale vernaculaire de la France.

Les régions de l’Europe d’après-guerre sous occupation américaine, de jure ou de facto — l’Allemagne et l’Angleterre étant les exemples les plus marquants de ces deux catégories — servirent très tôt de relais essentiels à la diffusion mondiale du rock’n’roll. L’histoire de la France dans la même période, en revanche, donne presque l’impression d’un univers parallèle : on y trouve bien quelques tentatives, lost in translation, de recréer l’esprit du rock, mais surtout la survivance beaucoup plus vigoureuse de formes musicales et de styles d’interprétation hérités de l’avant-guerre et de l’entre-deux-guerres, lesquels, dans une autre Europe occupée et quasi-américanisée, auraient pu être légitimement classés, à l’instar des livres disparus des bibliothèques allemandes sous les bombardements alliés, sous la mention Kriegsverlust.

C’est en ce sens que celui qui empêcha véritablement le rock’n’roll de prendre racine en France fut bien davantage de Gaulle lui-même — dont le seul nom dit assez de quelle patria il se réclamait — qu’aucun musicien ou artiste en particulier, pas même Jacques Brel. Il est toutefois peu vraisemblable que cette politique de protectionnisme culturel eût pu se maintenir aussi longtemps sans le concours, une fois encore, d’un nombre suffisant d’artistes continuant à faire vivre les genres anciens avec une intensité émotionnelle suffisante, avec une force de transgression suffisante, avec suffisamment de sueur, pour que le manque du rock’n’roll ne se fasse guère sentir.

En Allemagne, bien avant que le musicien de rue itinérant japonais Damo Suzuki ne s’associe au disciple de Stockhausen Holger Czukay pour donner naissance au Krautrock sur les ruines de l’Axe, Little Richard et les Beatles tournaient déjà en boucle dans les boîtes de nuit de l’occupation. Le plus démoniaque et le plus sublime des enregistrements de toute l’histoire du rock’n’roll — aujourd’hui encore — fut réalisé à Hambourg, lorsque Jerry Lee Lewis se produisit au Star-Club en 1964. Son groupe d’accompagnement était celui des Nashville Teens, tous des Anglais naturellement : déjà à cette époque-là, leur pays avait pleinement fait de cet art américain quelque chose qui lui appartenait en propre et lui avait insufflé un élément de génie national. L’« indie rock » était déjà en gestation dans les collèges résidentiels d’Oxford et de Cambridge, où une nouvelle espèce d’intellectuels chevelus étudiait avec passion les paroles de Robert Johnson et de Ma Rainey dans un esprit qui n’était pas sans rappeler celui avec lequel, quelques siècles plus tôt, on aurait pu, dans ces mêmes murs, étudier en cachette John Dee.

Un regard superficiel pourrait donner l’impression que des évolutions comparables étaient alors à l’œuvre en France. Dès 1963, Sylvie Vartan enregistrait une version française de « Twiste et chante », deux ans seulement après que Phil Medley en eut écrit l’original, et un an après que les Beatles en eurent fait un véritable phénomène. Son futur mari, Johnny Hallyday, que l’on allait, contre toute vraisemblance, ériger en « Elvis français », était déjà actif en France presque aussi tôt que Cliff Richard au Royaume-Uni. En 1963, les yéyés — Vartan, Françoise Hardy, France Gall et les autres — étaient déjà présentées comme en train de ravir la culture aux vétérans de la chanson sur le rive gauche, au premier rang desquels Jacques Brel et Georges Brassens. Serge Gainsbourg (né en 1928), qui appartenait à cette génération mais qui, contrairement aux autres, entretint jusqu’à sa fin peu glorieuse l’illusion d’être encore assez dans le coup — artistiquement comme sexuellement — pour suivre l’air du temps, chantait dès 1964 son intention d’aller « chercher ma Lolita / Chez les yéyé ».

Mais le phénomène yéyé relève bien davantage d’une imitation, à la cargo cult, des modes venues d’outre-Manche que d’un véritable enracinement du rock en France. En tant que genre commercial, il avait bien plus en commun avec la bubblegum pop américaine qu’avec, par exemple, le skiffle britannique. Lorsque des musiciens français se réclamant du rock commencent enfin à produire une œuvre véritablement originale ou novatrice — Magma, fondé en 1969, en étant un bon exemple —, c’est le plus souvent en puisant dans des traditions plus anciennes, théâtrales, avant-gardistes ou relevant de la science-fiction, tout en effaçant jusqu’au moindre signe de leur dette envers le blues, lequel, si l’on suit Keith Richards, demeure la condition sine qua non du rock proprement dit.

Pour l’essentiel, l’esprit du rock ne pénétra même pas les mouvements étudiants de Mai 68, dont la bande sonore française se construisit principalement autour du jazz. Cette musique avait déjà été pleinement acclimatée en France dès l’entre-deux-guerres avec la naissance du jazz manouche qui, en la personne de Django Reinhardt, compte parmi les plus grandes contributions à la musique populaire mondiale de tout le XXᵉ siècle. Tout se mit véritablement en place pour Django lorsqu’il découvrit, vers 1928, les premiers enregistrements de Louis Armstrong. Par la suite, les vagues successives du jazz américain — le hard bop, par exemple, lorsque Louis Malle choisit Miles Davis pour composer la musique d’Ascenseur pour l’échafaud (1958) — trouvèrent en France un chemin naturel vers leur acclimatation, sans rien de cette maladresse, lost in translation, qui allait longtemps grever l’importation du rock’n’roll. Lorsque, en 1971, les critiques Philippe Carles et Jean-Louis Comolli publièrent leur grand livre Free Jazz/Black Power, ils ne faisaient qu’expliciter une réalité sociale déjà bien établie : la contre-culture française faisait une place au jazz, tandis que le rock semblait voué à demeurer, pour l’essentiel, l’un des instruments de l’industrie culturelle capitaliste que la gauche étudiante entendait combattre. Ainsi le rock resta, en France, largement cantonnés au circuit des émissions de variétés, lisses, surproduites et privées de la charge politique révolutionnaire qu’ils portaient — ou étaient réputés porter — dans le monde anglophone entier.

Tandis que Cliff Richard voyait, tout naturellement et comme il se devait, son importance culturelle décliner après la Beatlemania, et plus encore avec l’avènement de la révolution psychédélique, des figures comme Johnny Hallyday ne cessaient, en France, de s’enraciner davantage dans le paysage culturel. Avec une esthétique qui évoque avant tout le décor des restaurants de la chaîne « Indiana » — vieilles pompes Standard Oil et fresques de chefs amérindiens coiffés de leurs parures de plumes —, et des récits de virées à Harley dans le Sud-Ouest américain, Hallyday n’aura participé à l’art américain qu’il aimait tant, ou dont dépendait si largement sa célébrité, que dans le sens le plus impitoyablement baudrillardien du terme. Il aimait raconter aux journalistes de Paris Match à quel point il goûtait la liberté anonyme de ses séjours américains. Mais il y a une excellente raison pour laquelle personne ne savait qui il était là-bas : il n’apporta absolument rien à la tradition musicale dont il se réclamait, et dont toute sa carrière simulacrale procédait.

Il est facile de ranger Hallyday parmi les ringards de la culture populaire et de ne plus y penser. Pourtant, même les vedettes du folk-rock français les plus prisées par la critique vivent le plus souvent, de la même façon, de leurs invocations répétées d’une Amérique non moins simulacrale. L’une des pires chansons jamais enregistrées est sans doute « Cent ans de plus » (1999) de Francis Cabrel. Musicalement, elle s’inscrit dans une filiation directe avec Graceland (1986) de Paul Simon ; son texte n’est qu’une creuse litanie de clins d’œil adressés aux grands noms du blues américain : Son House et Charlie Patton / Howlin’ Wolf et Blind Lemon Jefferson, etc. Harold Bloom nous rappelle que « l’anxiété de l’influence » est constitutive de toute poésie véritablement forte. Il ne suffit pas de nommer ses prédécesseurs ; il faut lutter avec eux. Or Cabrel n’éprouve aucune anxiété de l’influence, car il sait que pratiquement aucun héritier véritable de la tradition dont il s’est fait le satellite ne l’entendra jamais.

Dès l’origine donc, les vedettes françaises du blues, du rock et du folk entretenaient avec les musiciens américains qui les inspiraient à peu près le même rapport que les philosophes « continentaux » du circuit de la SPEP, tous affublés de leurs cordons de badges dans quelque colloque organisé au Sheraton de Milwaukee, disons, avec la classe intellectuelle parisienne : un rapport que résume au mieux un seul mot, « unidirectionnel ».

IV.

Mais réservons notre plus profond mépris à Gainsbourg, ce crétin. Épargnons-nous de refaire ici le procès de sa moralité, définitivement perdue à nos yeux depuis ce jour de 1986 où, invité aux côtés de Whitney Houston sur un plateau de télévision français, il souffla à notre reine, dans son anglais de lézard, devant un public en direct : I want to fuck you. Whitney conserva, avec un sang-froid remarquable, toute sa dignité, tandis que l’animateur Michel Drucker ne fit absolument rien pour remettre à sa place ce vieux lubrique en pleine déchéance. Il nous reste au moins ce document, qui rappelle durablement qui il était, la seule manière dont il savait se conduire en présence de la royauté musicale noir-américaine, le véritable rapport qu’il entretenait avec cette tradition. Il se comporte un peu mieux dans un mémorable duo enregistré en 1983 avec Screamin’ Jay Hawkins sur la composition humoristique de ce dernier, « Constipation Blues », mais, à vrai dire, sa contribution artistique ne dépasse guère un commentaire improvisé en français des paroles de Screamin’ Jay, manifestement enchanté de montrer qu’il a compris de quoi parle la chanson (« Il veut faire caca mais il peut pas ! », etc.).

Si Gainsbourg nous intéresse ici, c’est uniquement, une fois de plus, parce qu’il fut la seule grande figure de la génération de Brel à tenter sérieusement d’évoluer avec son temps et, à la fin des années 1960, d’emboîter le pas à cette aspiration nouvelle du rock anglophone vers des formes artistiques plus élevées, notamment à travers la forme narrative ambitieuse du concept album.

Ces tentatives tournent le plus souvent court, oscillant entre le décousu et l’à-peu-près inaudible. L’ambition artistique qui les anime ne les affranchit nullement, du reste, de la même attitude cargo cult à l'égard du rock que celle dont nous pouvions jusque-là exonérer les yéyé et autres productions du même ordre en l’attribuant aux seuls impératifs du marché. Le sample vocal tournant en boucle dans « Bonnie and Clyde » (1967), par exemple, ressemble à une pâle caricature des expérimentations de studio que les Beatles avaient mises au point au cours des années précédentes.

L'Histoire de Melody Nelson (1971) est souvent célébré comme le chef-d’œuvre de Gainsbourg ; l'album mérite assurément l'attention de la critique, mais surtout parce qu’il marque les limites de toute tentative de faire évoluer la chanson vers les mêmes sommets d’expressivité artistique que Pink Floyd, par exemple, était bien mieux placé pour atteindre en partant du rock psychédélique. Pour ma part, c’est L’Homme à tête de chou (1976) que je tiens pour la plus grande réussite de Gainsbourg dans cette direction. Tout ce qui suit, en revanche — Love on the Beat (1984) au premier chef —, est d’une médiocrité presque risible, saturé de jeux de mots bilingues sur fond d’imaginaire américain — « Harley Davidson of a bitch », etc. — qui sont, à vrai dire, tout simplement affligeants, guère meilleurs que ces restaurateurs parisiens du bas de gamme qui baptisent leurs établissements « Chicken’s King » ou « Facefood ».

Autant que j’aie pu en juger, Jacques Brel ne chanta jamais un seul mot d’anglais ; au moment même où Gainsbourg obliquait vers une sorte d’avant-pop à la française, le chansonnier belge redoublait d’attachement à ces somptueuses ballades, saturées de cordes, que la contre-culture juvénile du monde anglophone était désormais toute disposée à congédier sous l’étiquette d'easy listening. À mes oreilles, la « Chanson des vieux amants » (1967) est l’une de ses plus grandes réussites ; elle semble venir d'un univers parallèle où le rock’n’roll n’aurait jamais existé. Musicalement, elle s’inscrit dans la tradition de la pop orchestrale d’un Nelson Riddle ou du 101 Strings Orchestra, tout en atteignant une profondeur d’expression et de sentiment égale à tout ce que la révolution rock a pu produire de plus intensément bathétique dans son exploration de l’expérience humaine à vif. Sur le plan des paroles, Brel continue de s’appuyer sur les reprises du passé simple (« Bien sûr nous eûmes des orages »), un temps verbal qui avait alors pratiquement disparu de la langue parlée. Il est impossible d’imaginer Françoise Hardy, occupée à raconter les petites histoires de ce que faisaient « les garçons et les filles de mon âge », recourir à un eut ou à un fut.

En demeurant fidèle à des formes musicales plus anciennes et plus conventionnelles, Brel réussit à être de son temps d’une manière qu’un imitateur anxieux comme Gainsbourg ne pouvait tout simplement pas atteindre. La « Chanson des vieux amants », avec « J’arrive » de l’année suivante et « Ne me quitte pas » de 1959, constituent à mes oreilles le sommet de son œuvre et compte parmi les contributions les plus durables et les plus importantes à l’art de la chanson au XXᵉ siècle. Cette dernière a bien sûr donné lieu à d’innombrables reprises ; la plus remarquable est sans doute celle de Nina Simone qui, dans un français approximatif mais avec une intensité presque égale à celle de Brel, en livre une interprétation bouleversante. Il est significatif, en revanche, que lorsque Brel lui-même la chante en néerlandais, sous le titre « Laat me niet alleen », on peine à y retrouver la même profondeur d’émotion. Quelle que soit la mesure dans laquelle l’art de Brel est née de sa propre identité ethnolinguistique fracturée, une chose est claire : le français en est l’unique langue d’expression — on pourrait même dire le médium.

V.

Il n’est évidemment ni moins artificiel ni moins injuste d’opposer Brel à Gainsbourg que de le faire avec les Stones et les Beatles, Test Dept et Einstürzende Neubauten, ou n’importe quel autre pair d’entreprises artistiques parfaitement autonomes que les circonstances et le discours médiatique finissent par enfermer dans des orbites jumelles. Comme toujours, d’autres figures — des troisièmes particules, pour ainsi dire, le cas de Léo Ferré (né en 1916) étant particulièrement révélateur — viennent compliquer le tableau.

Sans doute le plus contre-culturel de tous les chansonniers de l’ancienne génération, Ferré semble avoir souffert de l’absence d’une forme musicale qui lui permît d’exprimer adéquatement sa propre philosophie de l’existence. Anarchiste convaincu, il adopte à la fin des années 1960 une femelle chimpanzé nommée Pépée et exigea qu’elle fût traitée en égale au sein du foyer Ferré. Le seul véritable obstacle à la paix domestique interspécifique entre primates tenait, selon lui, à l’idéologie étatiste bourgeoise. Sa propre fille fut obligée de parler de Pépée comme d’une sœur, et lorsque ses amis ou sa famille se plaignaient des violences répétées de la chimpanzé — morsures infligées aux visiteurs, vêtements arrachés, agressions sexuelles —, il refusait tout simplement de les entendre.

Un jour, alors que Ferré était en tournée, Pépée partit courir les bois avec Madeleine, femme de Léo, ainsi que quelques amis. Pépée tomba d’un arbre et se brisa la hanche, puis se montra encore plus aggressive que d’habitude envers quiconque tentait de l’approcher. Madeleine persuada alors un voisin, qui possédait un fusil de chasse, d’abréger les souffrances de la chimpanzé. Cette décision marqua le début d’un long et amer divorce. Plus important pour nous, la mort de Pépée inspira ce qui est sans doute, très sérieusement, la pire chanson du XXᵉ siècle : « Pépée » (1969). Et contrairement à la mauvaise chanson de Cabrel brièvement évoquée plus haut, « Pépée » est mauvaise d’une manière qui exige tout simplement qu’on l’entende au moins une fois.

Il faut bien reconnaître qu’on y trouve quelques vers réussis, en particulier cette pique de bonne humeur contre un certain contemporain aux oreilles décollées :

T’avais les oreilles de Gainsbourg
Mais toi t’avais pas besoin d’scotch
Pour les replier la nuit
Tandis que lui... ben oui !

Il reste qu’on attend une résolution qui ne vient jamais, une prise de conscience, ne serait-ce qu’implicite, qu’en consacrant son talent de compositeur — si talent il y a — à l’élégie d’une chimpanzé tombée, un artiste s’aventure sur un terrain largement inexploré et qu’à ce titre il lui faut, dans une certaine mesure, s’arracher à la pure immédiateté de sa douleur pour parvenir à communiquer quelque chose à un public. Mais il ne semble pas y avoir de public du tout. À mesure que la chanson s’enlise et que Ferré s’abîme dans une douleur toujours plus amère en répétant les derniers mots, « On couche toujours avec des morts », on comprend sans peine que la mort de Pépée l’a véritablement déchiré. On comprend tout aussi clairement qu’il lui manque cette capacité proprement artistique qui seule aurait pu transmuer son deuil en une œuvre digne d’être partagée. Écouter « Pépée » n’est pas une expérience esthétique, au sens plein du terme ; c’est plutôt comme s’asseoir, gêné, à côté de Ferré tandis qu’il sanglote sur un banc public.

On ne peut d’ailleurs s’empêcher de soupçonner que d’autres traditions musicales se prêtent peut-être davantage à l’exploration d’expériences humaines aussi exceptionnelles que celle-ci, et que Ferré, à sa manière, se heurte, tout comme Gainsbourg, aux limites mêmes de la tradition chansonnière. On revient alors avec un immense soulagement au chef-d’œuvre que Georges Brassens a donné au même genre, « Le Gorille » (1952), récit à la fois comique et poignant d’un singe fictif échappé de son zoo et lancé dans une série d’agressions sexuelles. Brassens a compris ce que Ferré a oublié : le chansonnier est un conteur, non un trafiquant de réalité.

C’était le récit, l’antique vocation du barde, qui constituait le cœur de la tradition de la chanson française (un ouvrage savant typique consacré à la chanson fait commencer son histoire au IXᵉ siècle, voire plus tôt). Les récits affrontent bel et bien le réel — et, dans la chanson d’après-guerre, cet affrontement portait souvent sur les réalités les plus terribles, dont la France commençait à peine à sortir, comme dans la très belle interprétation que Marcel Mouloudji donna de « La Complainte du partisan » (1954), aujourd’hui surtout connue à travers la reprise qu’en fit Leonard Cohen en 1969. Mais il s’agit d’un réel sublimé ; d’une histoire transfigurée par l’art et, par là même, rendue supportable.

Le rock’n’roll, né d’un refus juvénile de se livrer au moindre travail d’assimilation de l’histoire, abandonna du même coup, comme un fardeau devenu trop encombrant, l’antique art bardique de la narration. Lorsqu’il gagna un peu en maturité, après avoir pris du LSD et après s’être aperçu que « l’après-guerre » ne signifiait nullement que la guerre fût devenue une chose du passé, il s’assigna souvent la sombre tâche de montrer le réel tel qu’il est. Mais, s’étant déjà détaché de la longue tradition narrative, il peina souvent à le faire avec un succès artistique supérieur à celui de l’hommage que Ferré rendit à sa regrettée Pépée.

VI.

J’ai soutenu que la vie de l’artiste dépend autant du courage que du talent. Il faut y ajouter une troisième particule : la chance. La chance de rencontrer la forme d’art qui se révèle véritablement capable de porter sa sensibilité intime ; ou, peut-être plus encore, de vivre dans une société qui accorde sa pleine valeur à la forme d’art à laquelle on est naturellement le mieux disposé.

Jacques Brel réunissait ces trois qualités. Le talent, dans son cas, va simplement de soi. Quant aux circonstances biographiques qui ont fini par permettre à son courage de se manifester, elles demeurent pour l’essentiel un mystère : les connaître supposerait de savoir quelles fantasmagories obsessionnelles traversaient l’esprit du jeune homme tandis qu’il partageait son temps entre les activités de charité catholiques et la fabrique familiale de cartons.

Mais la chance, elle, relève du domaine public de l’histoire — de cette même histoire qui fit de la France un lieu de résistance à l’ordre trans-Atlantique émergent de l’après-guerre, où des lignées de chants beaucoup plus anciennes continuaient encore d’ordonner le monde autrement. On pouvait notamment y discerner un patrimoine culturel franco-allemand commun : l’ascendance partagée non seulement de « nos rois de France » avec diverses Helga et divers Hans, comme le chante Barbara dans « Göttingen », mais aussi celle des contes des frères Grimm et de La Fontaine.

Ces lignées de chants ne survécurent guère plus d’une dizaine d’années encore, et dès la fin des années 1960, avec des artistes comme Gainsbourg et Ferré, on commence déjà à entendre leur signal s’affaiblir. Comme tant d’autres phénomènes — Internet, Uber, la financiarisation de l’enseignement supérieur —, les bouleversements de la modernité atteignent systématiquement la France avec une dizaine d’années de retard. Le protectionnisme culturel n’est parfois qu’une nuisance. Dans le cas de la chanson d’après-guerre, il fut rien de moins qu’une période de grâce.

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